西洋芭蕾舞剧经历了四个发展阶段-洋为中用的芭蕾舞剧

1.八个样板戏是哪几个？

2.水草舞的艺术魅力

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八个样板戏是哪几个？

八个样板戏**的是：京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。

1、《红灯记》

京剧《红灯记》的故事取材于**《自有后来人》，它的原创作者是黄泳江。《自有后来人》是一部以东北抗日联军为背景、反映东北人民抗日斗争的**，故事的发生地点在虎林铁路上的“辉崔”小站(黑龙江省鸡西市境内)。

2、《智取威虎山》

1958年，上海京剧院据曲波小说《林海雪原》中“智取威虎山”的一段故事并参考同名话剧改编京剧《智取威虎山》，最初由上海京剧院一团创演于1958年夏。

3、《沙家浜》

京剧《沙家浜》的前身是沪剧《芦荡火种》。《芦荡火种》是由上海市人民沪团于1958年根据真人真事创作的一个抗日传奇。

4、《海港》

1963年，江青插手上海的京剧现代戏创作，以需要一出写工人题材的戏为由，决定改编李晓民创作的淮剧《海港的早晨》为京剧。

5、《奇袭白虎团》

京剧《奇袭白虎团》由李师斌、方荣翔、李贵华根据中国人民志愿军侦察兵副排长杨育才在金城战役中的英雄事迹编写，参照的是《志愿军英雄传》中《奇袭》一文，后经孙秋潮执笔加工。

6、《红色娘子军》

芭蕾舞剧《红色娘子军》故事取材于第二次国内革命战争时期海南岛琼崖纵队娘子军(即中国工农红军第二独立师女子特务连)的事迹，展现了那个特殊历史年代一群女性为争取解放而流血牺牲的动人故事。

7、《白毛女》

《白毛女》故事情节起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说。1945年延安鲁迅艺术学院贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲，据此集体创作出歌剧《白毛女》。

8、《沙家浜》

交响音乐《沙家浜》是中央交响乐团根据现代京剧《沙家浜》改编而成。在当时，它的意义不仅仅是用一种新的艺术形式丰富了舞台，更在于它响应了毛主席所提出的“古为今用、洋为中用”的口号。

扩展资料：

“样板戏”名称的由来

“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。“样板戏”之称，最初分别见于1965年3月16日上海《解放日报》刊登的署名“本报评论员”赞扬京剧《红灯记》的文章，以及1966年10月24日《人民日报》刊登的两位上海工人赞扬京剧《智取威虎山》的文章。

此后至1966年底，报刊上又出现了“革命样板戏”“革命艺术样板”“革命现代样板作品”等称呼。

参考资料：

水草舞的艺术魅力

《水草舞》的艺术魅力究竟在哪里?它与其他同时代的优秀中国钢琴作品的不同点是什么?它的“可听性”是什么?我以为它的与众不同之处,在于《水草舞》具有其鲜明的音乐形象和清新隽永的动听旋律。而这些基本要素是通过调性选择、调性布局、和声思维理念的构想与实施、和声语言的原始品质以及乐曲发展、发挥手段简练等艺术手段、媒介来达到的。B大调选得好,色彩明亮。可是乐曲开始的八小节却没有标明任何调号,听起来好像是降A大调。左、右手不同八度以相同的双音,奏出色彩绚丽、形象鲜明“水草”的前奏(引子)。这种织体或许曾在肖邦或斯克里亚宾的《前奏曲》中见过。第七、八小节,左手奏八度从降A音半音阶式上行四个音,引出了(主部)B大调的优美主旋律,其旋法疏密有度,不似童谣,胜似童谣。四小节之后,忽又转入G大调,旋律仍然重复及呼应前面的“童谣”主题,却停顿在三度音的b小调上,以同音大、小调之转调手法,豁然开朗地又回到主旋律,并从第19小节处以连续十六分音符模进式下行,民歌风味,错落有致地,以大、小分解三和弦交替方式稍稍展开旋律(你看那“水草”,在池塘里,或在江湖河海中,飘逸摇曳,栩栩如生)。在这样一个小小的“发展”之后,再次回到主题。结束句两小节是主题以同音大、小调手法转入到b小调,作为主部的结束和到中间部的“链钮”(Link)。作曲家在这短短的30小节音乐中,玩弄了4次上、下三度轮回交替的游戏,和两次同音大小调转换的手法。不间断地、瞬息变幻地、游离飘忽地转调和离调;明亮黯淡色彩交替,功夫做到了家,不可谓不用心良苦。可是听众的感觉呢,觉得听起来雅致、清新、悦耳;民族风格挺明显的,可还有一点点“洋”味。再从结构来看,作曲家多次使用重复、反复、模进等手法。而这种作曲及展开的办法,本是从巴赫、莫扎特、贝多芬等欧洲古典音乐作品中屡见不鲜的基本手法之一。《水草舞》主旋律基本动机只有4小节,而第一小节旋律仅有升F和B两个音,第二小节却左、右双手如数全部重复第一小节。而这一个基本动机(立意),在主旋律开始到主部结束前共22小节中,总共重复了9遍。B大调4小节旋律以模进转调到G大调;作曲家把主旋律第三小节十六分音符的材料,到第19小节后,又以模进的方式持续不停地重复6次(6小节),营造了“水草”飘逸摇曳的游离形象;最后结束句,旋律再次重复而调性却有所不同(大转小)。连前奏开门见山的“水草”飘摇流动之声,也只是简单的F与降E两个音的反复重复与模进。这一连串的重复、模进手法,都达到作曲家预设的艺术效果。怪不得听众都听进去了,记住了,而且留下了不可磨灭的印象。旋律音调虽然简单、简明,手法技巧也简洁、明了,但使用了钢琴的好音区、好调性;和声织体搭配得当,声音效果好,“言简意赅”。这并不简单,这就是“高招”和“绝活”之处。这就是从钢琴家到作曲家杜鸣心的演进。处在20世纪50年代末不少“高歌猛进”的乐声中,《水草舞》就像雨后掠过的一丝清风、晨曦的微露、百花园中的新芽般脱颖而出,使人听了感到非常悦耳,感受到他的音乐语境中透着一种特殊品味的“洋”和新。《水草舞》弹着顺手,听着舒服,广大的观(听)众都受到了艺术感染。这种“洋”,何乐而不为。这不正是“洋为中用”的典型范例吗?《水草舞》的旋律、调性、和声,把这首简短的钢琴独奏曲的音乐形象塑造得如此完美,它的音调具有神话般的仙境,童话般的王国,童谣般的清纯,民歌般的淳朴,诗歌般的隽永。这就是它的艺术魅力所在。

上面说了不少“可听性”,现在再来说说《水草舞》的“可弹性”。早年作为钢琴家的杜鸣心,成为作曲家之后写作钢琴曲,出手就是不凡。简单说就是他的钢琴曲特“顺手”。《水草舞》的演奏技巧程度并不太高深,可能是中级(或中级偏低)。问题不在于程度。肖邦《练习曲》程度高深,因为肖邦本人是钢琴家,其钢琴曲技巧再艰难,也不别手。对于钢琴学生、教师、演奏家来说,那些作曲技巧高超但却别手或不尽合理、科学的作品,有时实在是有使人望而生畏的感觉。有不少大作,因此被束之高阁而长久未能与听众见面,也确实挺可惜、挺遗憾的。所以写钢琴曲必须“钢琴化”,却是创作钢琴音乐作品的一个重要前提,确实要请广大作曲家们深思。吴祖强教授说《水草舞》“弹奏难度小,所以孩子们和业余钢琴家们特别喜爱。”⑤岂止是“业余钢琴家”,正如吴文中所谈到,中国当代著名钢琴家殷承宗、刘诗昆、鲍蕙荞、石叔诚、吴迎等,也经常把《水草舞》等《鱼美人》选曲,作为音乐会演奏的保留节目,或CD唱片录音中的亮点曲目。《水草舞》的成功,蕴涵着其之所以获得成功的两个层面的原因和要诀:第一,杜鸣心本人出师苏联前,作为钢琴家,已经弹了不少“大、洋、古”钢琴经典名著,熟悉钢琴作品的基本创作手法原则,并已融会贯通地悟其真谛、得其要领;在从抗战胜利后到50年代中期的十年中,年轻的杜鸣心有着一定的人生及社会体验,知悉中国民众民间的喜闻乐见,对江南诸地民间音乐、民俗民情有一定的了解;加之作为演奏家,他的钢琴和小提琴已达到分别可以同当时中国数一数二的演奏家马思聪、杨秉荪等合作登奏、重奏的水平,已经积累了一定的舞台实践经验。这些对日后的作曲家来说,是多么弥足珍贵的啊!第二,留苏学成归国的杜鸣心,对作曲基本技巧的掌握与驾驭,已经达到了熟能生巧、出入随意的境界,对那些苏俄的什么“斯基”和“维契”等名师的借鉴,已经可以吸收其中精华而“化”之、挥洒自如的水平。以上这两点成功的结合,舍弃其中任何之一,都将不可能成为今天的杜鸣心,《水草舞》也未必能成为今天脍炙人口的中国钢琴艺术精品宝库的珍品。作曲家在构思及施行创作之过程中,想到了他的听众;听众便会在聆听其作品时,给予应有的回馈反响。世事何其公平!

我在这里想特别着重谈一下《水草舞》的中间段落,即b小调旋律在左手如歌般连贯演奏,右手以高八度切分音交错、复奏同样旋律,犹如键盘乐作品“托卡塔”的特点,又有一点恰似民乐扬琴演奏的味道。当中衬以和声,弹起来津津有味,既“洋”且新,可又十分中国化,民族音调气息风韵尤浓,钢琴织体出了新,这就是对中国钢琴音乐的民族化做出的尝试和贡献。中间段的调性、情绪和色彩都和前面主题部分恰成鲜明对照。从作曲结构上说,是典型的三段体“对比原则”。写得“中规中矩”。但是如果作曲者没有灵性及才华,就只能写出一篇“循规蹈矩”、平庸无奇的作品;而杜鸣心是在遵守创作清规戒律的情况下,却不使自己的才能、灵感和悟性受到其约束及桎梏,而有所突破创新,这就是本为智者的杜鸣心更加聪明之处。中间乐段似为b小调,但它既不是欧洲传统的和声小调,也不是旋律小调;而是自然小调升高了第4音、或降低了第2音的、有着特殊风格的调式化的小调。这旋律句尾的一升一降,使曲调平添了韵律和美感,并更具有幻想性、色彩性,兼收了东、西方音调之美,融汇了中国古乐中的韵味和雅兴,极具中国民族风格,并稍有一丝中亚地域之情调,为神化、梦幻的芭蕾舞剧音乐《鱼美人》增添了不少斑斓奇妙的色彩。中间段旋律经过一遍反复之后,抵达到升F大调,以色彩性的属九和弦推向高潮,从“紧张”到“松弛”,水到渠成、顺理成章地再现了B大调主旋律(主部)。乐曲的结束部巧妙地再一次运用了同音大、小调交替转调的手法,转入b小调,音乐情绪逐渐低落、黯淡并略带几分忧郁伤感的情调(以使用半减七和弦为标志),最终,全曲在怡静淡然的气氛中结束。弹毕之后,我心里有一种余音袅娜、兴味未尽、怅然离键之感。

从《水草舞》看杜鸣心;从杜鸣心看中国钢琴音乐的一角,看钢琴与作曲的关系,看优秀钢琴作品创作流程的始终,看培养创作钢琴作品人才的途径……引起思考的问题颇多,值得回忆的往事尤堪,成功的经验教训或对今天仍有值得借鉴之处。杜鸣心的《水草舞》以及一大批优秀的中国钢琴作品,也是推动、鼓励和督促我自己不断学习进取的原动力之一。抚今追昔,感叹良多,草此短文,漫谈、杂感及乐评兼顾,谨对杜鸣心及其代表作《水草舞》,表达我心里的一点感想罢了。

——《杜鸣心与<水草舞>》节选,《钢琴艺术》 2008年第02期

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白毛女》芭蕾舞据观后感言

前几天，正值市人大代表大会召开时机，市政府特邀了上海芭蕾舞团到开远市表演的舞剧《白毛女》，同事约我一同去观看！我也是第一次现场观看芭蕾表演！现场气氛果然不错，舞台布置场景特别漂亮，逼真！演员们也个个表现出色！芭蕾艺术果然与众不同，非凡的享受！

剧说《白毛女》是上海芭蕾剧团里的经典剧目，“喜儿”这实在是一个再熟悉不过的人物角色了。全剧从喜儿到白毛女，贯穿出现了四位饰演者，但表演最精彩的莫过于首尾两位，代表了当前上芭的舞蹈水平。

前两幕出场的“喜儿”感觉瘦弱单薄，却在痛斥黄世仁时，竟能释放出那样咄咄逼人的惊人气场，特别是演员的软度与旋转，实在为之震撼。而成年的“白毛女”，动作更显干练稳重，把一段悲惨的故事娓娓道来，从技术表现到思想内涵，都更饱满了剧中的人物形象。她在剧中的复合转非常精彩，据说也是此剧的亮点。

确实，经典剧目的艺术成就无可厚非。但艺术毕竟是在发展的，用现在的眼光去评价将近四十年前的作品，相信很多前来观看的中年人都是借着《白毛女》去追忆过去的那个年代，追忆曾经的那些童年景象。看来艺术已不仅仅只是停留在欣赏的层面上了，它更大的魅力应该源于沟通，一种跨越年代的心灵沟通！

第二天与同事又谈论起白毛女喜儿，同事的一些话让我们陷入思考，同事说:“杨白劳不讲理,欠了人家的债就应该还,到处躲债不应该，那是违法的！那白毛女也真是的,人家黄世仁有权有钱,标准一个大款,这样的主儿贴都贴不上,她却为了穷大春逃到山洞里受苦,傻帽儿一个，换作现在社会，有多少穷人家的女孩梦想着伴这样的大款呀！再就是黄世仁真笨，应该用上门说媒这样的方式处理，先不提还债的事，先把喜儿娶过来！既然是一家人了，那债也就自然免了！从此喜儿与杨白劳都过上富裕殷实的生活！黄世仁也得到了喜儿！用现在通俗的话说：这就叫“双赢”！

现在的社会上，似乎每天都在上演着喜儿与黄世仁的事故，而现代的“喜儿”们个个都以嫁给大款们为荣呢！

时代不同了！难道说“喜儿”也变了？

“红头绳”演绎人生的甜美

——红色芭蕾舞剧《白毛女》人物塑造有感

孙志峰

曾记得小时候，在爸爸妈妈牵领下到福州路210号市府大礼堂看过芭蕾舞演出，觉不出它的好来，总觉得没有南征北战的战斗片那样过瘾，不说话只是蹦蹦跳跳，没啥意思的。而今，在美琪大戏院观看红色芭蕾舞剧《白毛女》，的确感到是一场视觉盛宴。看那优美的舞姿，动听的音乐，一种温馨扑面而来，固然，我时而被发展着剧情感动的流泪，时而被喜儿人生不幸哀叹，时而又被广大劳苦人民翻身得解放欣喜雀跃！

红色芭蕾舞剧《白毛女》是1964年上海舞蹈学校的师生勇于创新，共同探索芭蕾民族化，根据同名歌剧集体创作改编的成果。该剧初创于1964年，经小型、中型发展成为大型红色芭蕾舞剧，《白毛女》首演于1965年第六届“上海之春”，一炮打响，并引起了全国轰动。该剧被誉为一部西方芭蕾艺术和中国民族风格完美结合的精品，是中国芭蕾的奠基作品之一，1994年该剧被文化部评为中华民族20世纪舞蹈经典作品金奖。

一、人物刻画得比较鲜明、生动

第一、人物演绎。这部红色芭蕾舞剧《白毛女》并未因循于原作走捷径，而是根据芭蕾艺术特点，进行了再创造。它巧妙地运用了中国古典、民间舞的素材，以写实与浪漫相结合的方法将剧情予以芭蕾化的展现。剧中主要人物诸如：喜儿的纯真、甜美和变成“白毛女”后的坚韧、刚毅；大春的朴实、敦厚及参军后的英勇、干练以及黄世仁的阴险、毒辣……都刻画得比较鲜明、生动。

第二、人物外型塑造。喜儿－－梳大辫子，穿红色斜襟袄衫；大春－－戴白羊肚手巾包头。这些装束构成了人物的典型身份和地域特征，使观众一下子就明白了作品的时间、环境、事件等等因素。

第三、“红头绳”的象征意义。编导把“红头绳”作为象征着这对恋人的爱情信物，遂使双人舞变得情意绵绵、朴实亲切。在开始的段落中，二人是运用带有非常生活化的肢体语言，随着“红头绳”一点一点地系在了喜儿的辫子上，也充分表达了大春那浓浓的爱恋之情。尤其是第七场喜儿和大春的双人舞，是具有人物性格鲜明和浓厚民族色彩的舞段，深受人们的喜爱。舞蹈集中了喜儿和大春这对恋人纯真可爱和不屈不挠的性格速写，使得人物性格随着戏剧情节的推进而有层次地发展，展现了他们甜蜜的爱情与对美好生活的无限憧憬。

二、音乐、美术、舞蹈三位一体

第一、舞蹈语汇塑造人物。红色芭蕾舞剧《白毛女》的一个突出特点是演员在台上不说也不唱，完全依靠形体的表现力来完成所有的戏剧要求——主题思想的演绎、矛盾冲突的展现、人物性格的塑造。在红色芭蕾舞剧《白毛女》的舞蹈中出现了许多上肩的托举，不乏难度，但这些是根据中国自己民族的舞蹈语汇去发展创造，而不是照搬一些芭蕾双人舞的现成技法，所采用的语汇和表达的语境都是民族的，这是难能可贵的!女演员的踹燕、倒踢紫金冠跳，男演员的“云门大卷”等古典舞技术技巧完成得干净利索，这也为舞蹈增色不少。芭蕾舞剧的独特魅力就是在于音乐、美术、舞蹈三位一体的艺术的密切合作集成时空一致、视听统一的艺术效果。

第二、独特舞蹈的编排、构图烘托人物。芭蕾中的舞蹈格式有独舞、双人舞和多人舞。独舞犹如话剧中的独白、歌剧中的咏叹调一样，长于刻画人物性格和抒发内心情感。群舞则用来渲染、烘托气氛，调剂色彩。在红色芭蕾舞剧《白毛女》剧中，由女演员组成的舞队排出各种几何图形，表演优雅的轮舞、圆舞，呈现出令人赏心悦目的舞蹈构图，往往是代表了该舞剧的典型场景。例如在序幕中的“北风吹”，充分得表现出了喜儿的欢欣之情，渴望能和父亲过好新年，希望能和大春哥好好相爱。舞蹈是无声的，是哑剧。剧中喜儿一系列的哑剧动作将她的快乐心情表露无疑。群舞在剧中出现得也是非常多。如前部分的“窗花舞”、中间的“战士舞”、最后的“红缨枪”部分，“太阳出”、“解放”等部分。

第三、洋为中用兼容并包。红色芭蕾舞剧《白毛女》既运用了外来芭蕾的语汇，又吸收了大量的中国民族民间舞、传统戏曲以及武术等素材，达到了现实主义与浪漫主义的有机结合。音乐上保留原歌曲中“北风吹”、“红头绳”等，还吸收了大量华北地区民歌河北梆子、山西梆子为素材，采用了管弦乐与民族乐器相结合的形式，使舞剧富有鲜明的民族风格和浓郁的生活感，一直深深吸引着广大观众。每当舞台上稀疏的雪花飘落，熟悉悦耳的旋律响起，“北风那个吹啊，雪花那个飘啊，年来到……”舞蹈集中了喜儿和大春这对恋人纯真可爱和不屈不挠的性格速写，使得人物性格随着戏剧情节的推进而有层次地发展，展现了他们甜蜜的爱情与对美好生活的无限憧憬。现已成为中国古典舞教学剧目的保留教材。白毛女是“洋为中用”更深层次的实践，以其独有的中国特色自立于世界芭蕾艺术之林。红色芭蕾舞剧《白毛女》被确认为“20世纪的经典”。

回首往日岁月，追昔扶今之情。对于80、90后或将展示了一个不曾遥远的历史、带来一份新的愿景；对于即将跨入知天命的60后，和着音乐，哼唱红色芭蕾舞剧《白毛女》歌子仿佛是在吟唱童年的歌谣。相信前来观赏者或将借着红色芭蕾舞剧《白毛女》去追忆逝去的那个年代，追忆曾经拥有的那些童年景象。