目击而道存者-目击道存天人合一

1.陈克永的至情大美雄魂之陈克永山水画观后有感

2.后现代主义思潮到底是什么？

3.庄周文言文

4.后现代主义的含义是什么？结构主义又是什么呢？

5.什么是兴象？

陈克永的至情大美雄魂之陈克永山水画观后有感

——薛永年

云走山奔气万千，沉雄茂密溯前贤。至情一片家山里，大美无言胜管弦。

在当前的山水画创作中，强化精神力度与精求笔墨趣味，已成为普遍关注的问题。新近当选北京美协理事的青年画家陈克永，恰恰经过多年的努力探索，在二者的统一方面迈出了有力的步伐，理所当然地受到了行家和观众的好评。观赏中国山水画研究院院长陈克永的山水画，第一个引人瞩目之处，就是其壮美的真景似乎超越了具体时空的局限，大美的境象与崇高的精神融为一体。他的许多作品，以大山为主体，层峦叠嶂，云涌泉流，唯独不见人物，然而那杳无人迹的高山大壑已经人格化了，分明焕发着饱满昂扬的人文精神。可以想见，在陈克永的观念中，丝毫没有西方画家“主客两分”，有的只是中国画家的“亦物亦我”和“天人合一”。他无论画“阅尽人间春色”的莽莽燕山，还是画茫茫瀚海上的铮铮古木，抑或是画自天而落的滔滔黄河，都深情地注入了整个民族的历史记忆和现实感奋，都寄寓早已融入高山巨川、大漠长河中的古老而且充满生机的民族精神。这与他对山水画优良传统的继承，有着密不可分的关系。把山水作为民族生存的伟大空间和高昂精神的感情投射，正是中国山水画早已形成的宝贵传统。对于深谙传统奥秘的画家而言，山水画是人的自由旺盛的创造精神与大自然阴阳熏蒸的蓬勃生气的统一，是对屹立于历史时空中蕴含着精神文化的生存环境的讴歌，是奔跃的生命，是可爱的乡土，是充满自豪与自信的精神家园。

集中体现了上述传统的作品，是五代北宋北方画家的全景山水。举世闻名的范宽《溪山行旅图》，不但至今使每一个热爱传统者感奋不已，就是一度向西方绘画寻找反传统出路的刘国松，面对此画也不免目击道存，产生了强烈震撼，滋生出在精神上复归传统的动力。然而，这种山水画传统毕竟久已失落了。12世纪后文化中心的南移，北方画家的锐减，元明清山水画家心态的变化，大江以南山水的秀美，最终酿成了山水画的由雄转秀，宏伟壮阔变为萧散简淡，更后随着摹古风的流行，秀美的山水画进一步走上了公式化的狭路，虽不乏名家，但总体上是衰落了。近百年来，志在改革的山水画家，为了扭转因袭摹古的颓风，开始以科学的求真精神，变师古人为师造化，变书法画的写意为绘画性的写实，变临摹前人为对景写生。虽然在刻画具有时代性的人文景观上大有收获，但未充分理解科学与艺术把握世界方式的差异，在构景造境上受到焦点透视处理空间的西方风景画的影响，尽管增加了生活气息，却少有势足力大的精神灿烂之作。直到改革开放的80年代，眼界的开拓，对传统的反思，重振民族雄风的壮志，才造就了一些用复兴五代北宋大山大水传统以弘扬民族精神的画家。这些画家以爱乡土爱祖国的深情，把创作扎根于乡土生活的深处，以不同于西方人的“天人观”，用讲求笔墨语言的严谨写实风格，创造了以北方山水真景为母题的纪念碑式的作品，雄浑朴茂，气象万千，势强境阔，无愧前人。在这一方面，中年画家贾又福的《太行丰碑》早已为世人所称道，陈克永则是为数不多的青年画家中的佼佼者。

陈克永山水画的第二个引人瞩目之处，是在镜象上统一了大美与充实。大美是一种很难描写的美，正像“大象无形”、“大音稀声”一样，几如“羚羊挂角，无迹可寻”，在视觉形象上处理不好就会流入空泛，然而陈克永却辩证地领会了“大美无言”与“充实之谓美”的关系，把象雄、境阔、势长、质实等视觉因素成功的统一起来。特别是在他的横幅巨作中，幅幅构图饱满，但见巍然耸动的群山在莽林玉树与云涌泉奔的陪衬下显示了巨大的体量感和无尽的空间感。古代文人画家偏爱的无画处不见了，靠文学语言拓开画境的长篇题诗省略了，剩下的只是在晦明变化中山石的细密错综的结构，只是在空间中起伏的笔笔不苟的密林，只是时浓时淡、若聚若散的流云，还有时分时合、跳跃奔流的泉溪。面对这高度概括的理想化的山水，却仿佛置足于身经目历而目不暇接，充满可视细节的实境之中。仔细研究，可以发现，为达到这一观赏效果，陈克永别具匠心地处理了质与势、远与近、“以大观小”和“小中见大”的关系。从整幅画而言，他注意了“以大观小”、“远取其势”，尽最大可能地扩大视野，一如作者站在对面的高山之巅平视这雄浑无尽的壮观景色。这种把近景推远的手段，因善于“容势”而造成了气势磅礴的视象。但是，如果一味大处远处着眼，势必会淡化诸多精彩的细节而失之空泛，更难以造成“山从人面起”的高山仰止之情。为此在局部具体形象的描写上，陈克永又力求“小中见大”、“近取其质”，在具体描绘时极情尽致地把远山拉近，不厌其烦地表现它的雄强与坚劲，刻画它的千变万化的结构与美不可言的肌理，仿佛以最大的努力吸引观赏者注视这无比充实又唤起人们感情的片段。加以在空间处理上对焦点透视摒弃，对“丈山尺树”传统比例的运用，适足令观赏者似乎总是站在山脚之下而仰望壁立的群山，像欣赏北宋范宽的山水画一样，产生“远望不离坐外”的惊叹。为了极尽精微的再现山水之质.陈克永还常常把一块巨石视为高山，把一棵小草当作大树，流连忘返地进行深入研究，甚至把肌理美妙不名何皴的大石搬回家中，朝夕晤对。这种“其大无外，其小无内”的观察表现方法，正是真实而丰富的细部充实气势博大的空间的有效手段，也唯其采用这种手段，才显而易见地以可视形象扩大了精神容量与感情力度。

陈克永山水画的第三个引人瞩目之处，是擅长于以古法变我法，在法度谨严中求法外之法的机趣天然。所谓古法，虽被简单化地理解为古人画法，但实际上包含两个方面，一是古人笔墨语言中反映出来的中国山水画艺术表现的普遍规律，比如它必须服从于概括而有意味的提炼物象，也必须服从于生动而有效地传达画家的性情，还必须以尽可能多样的对立统一因素表达相对独立的笔墨之美。二是符合上述艺术表现规律又具有个人特色的构成方式。对普遍规律而言，它是世代画家参悟累积而来，不下一番深思苦练的工夫，就不知其妙，更谈不上得心应手。对个性方式而言，它则是每一画家竭尽心力的艺术创造，是其自成风格的标志，不去透彻分析，就学不到创造个人笔墨风格的经验。正因为陈克永理解了上述道理，所以他既不脱离古法反映的表现规律而妄自标新立异，也不脱离生活观察去拼凑古法急于求成。他首先以古人的笔墨服从对象表现上去追寻，比如王蒙干渴而松动的笔墨如何恰到好处地显现了层峦叠嶂中的丰茂植被，龚贤苍润的笔墨又怎样生动地描写了湿润幽静而草木丰盛的江南风光。其次，他也从笔墨幻化物象的功能上去探索，比如为什么从文徵明、董其昌到龚贤等人的树木都画成纵剖面，树叶全然生长在枝干的背面。再者，他还从笔美上去思考，比如王蒙的皴法怎样实现了乱中有序，龚贤的积墨何以取得了薄中见厚和黑中透亮的奇效。此外，他还对山水画语言进行了剖析，看到画家的语言能力与语言特征既表现在一树一石的语汇上，更表现在以语汇造句并最终连缀成篇的组合方式上。因此，他认为学习山水画的语言，要从词汇造句开始，一句句的学，一句话一句话的说，一种组合方式一种组合方式的研究。但无论遣词造句还是布局谋篇，都必须先从掌握前人的语言开始，再用其观察提炼方法在生活中形成自己的语言。正是本着这样的认识，陈克永终于形成了不远离传统又具有个性的笔墨语言特色。孤立地看，他描绘大山高岭的刮铁皴、雨点皴、折带皴.斧劈皴，一一学有本源，他描写杂树秋林的鹿角枝、攒点等，也无不来自前人，甚至他画瀑布流泉的瘦劲的战笔，谁都可以看出李可染的影响。然而，联系起来看，陈克永的大山大水，却以拙厚繁密的笔墨，夸张了折落的大山的方中有圆有力度，又以干粗叶密树冠浑圆层叠的张力，造成了前人所无的浑厚雄强和波澜壮阔，呈现了自树一帜的绘画语言风格。

多年踏实做人老实作画的陈克永，虽取得了引人瞩目的成绩，但他的山水画艺术还在发展中，在我看来也还不时地出现一些不足。比如小幅山水总觉得像是截取了大幅的局部，雄浑有之，恢弘不够。一些描绘具体景观的作品在吸取西法中有时削弱了笔墨语言的力度，在制作手段与笔墨加工上亦觉不足。当然，要进取就不能不进行探索，探索中的欠缺总归是难免的，只要坚持一手伸向传统精髓，一手伸向生活深处的道路，继续其不务浮名、不早求脱以表现大美和崇高为旨趣的审美理想，他的艺术在不久的将来必能跃入新的境地，对此我寄予希望。

后现代主义思潮到底是什么？

后现代主义文化思潮是西方理性主义文化传统的，它孕育于西方现代文化的母胎中，是秉有西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”对当代文化、艺术产生了巨大的影响。后现代主义思潮本身并没有整齐清晰的模式和思想体系，在后现代主义的大旗下汇集着形形色色的流派、理论和假说。可以说，它是西方后工业社会中全面反叛性的思潮，它一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，后现代主义文化思潮标举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性，彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则，典型的后现代主义作品呈现出构理性、消解中小躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化和流的鲜明特点。

后现代主义虽然其风行的范围主要是在文学界、艺术界、文艺理论界，但影响很大。按照学术界比较认同的说法，中国当代艺术中的后现代主义变体出现在八十年代中期以后，在八十年代后半期，后现代主义是与先在的中国现代主义交织为一体而悄然出场的。在当时，人们还未对后现代主义与现代主义的区别形成清晰、明确的认识，大多将之与现代主义混为一谈，等量齐观。进入九十年代以后，后现代主义思潮进一步渗入了大众传媒和日常文艺消费，激起了众声“喧哗”。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，山此带来的一个直接的后果就是评判艺术价值的标准不甚清楚或全然模糊，艺术精品的存在受到了消费者的挑战，出现了高科技操作下的复制的艺术，甚至拼凑的艺术，无深度。平面化。增殖、拼贴、碎片等均成为后现代艺术的特征。最典型的例子，便是漫画《论语》，大话《西游》，戏说乾隆，“搞笑”诺贝尔奖金，“交配”鲁迅小说中的人物，以及王朔的“痞子文学”和“无知无畏”的文学批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社会被作为“万世师表”的“圣人”而顶礼膜拜，只有少数精英分于才对它有解释权；至现代社会，则被作为“孔老二”、“孔家店”而打倒，较多的“准精英”开始对它说三道四地进行批判；进而到了后现代的今天，竞成为大众调侃的“漫画”对象。这种现象，来自于现代艺术家杜尚的给《蒙娜丽莎》加上胡子并将小便池搬到展览会上作为艺术品展出，但不再具有杜尚的“先锋”、“前卫”意义，而是代之以大众时尚调侃的意义。

结构主义漫谈

陈君慧

摘 要 结构注意作为一种社会思潮既有其内在合理性也有其内在不足，通过对结构主 义的哲学思考和对其诗性原则、图腾观和“基本模式”的透视可在一定程度上揭示结构主义的 两面性。

关键词 结构主义；主题移心化；隐喻

结构主义思潮是本世纪60年代涌现的一股取代存在主义而占据战后法国主导地位、轰动欧美各国的社会思潮，其在俄国“形式主义”和“布拉格结构主义”的基础上对其成果作了重要的推进。本世纪以来，文学观念发生了根本的转折，结构主义是实现这一革命转变的重要主力军，并且对艺术、文学、哲学、人类学、社会学等人文学科发生了意义深远的变化。但结构主义把文学研究的重心转入作品本身时忽视甚至排斥了作者和社会环境在文学研究中的作用，并以语言模式去建立文学研究的普遍模式，甚至当作研究万事万物的普遍模式，这是其存在的问题，由于结构主义流派众多，其理论分析风格也各有不同，故本文选取四个层面即对结构主义的哲学思考、诗性原则、图腾观及“基本模式”进行具体分析，从而揭示结构主义的内在合理性及内在困境。

一、 关于结构主义的哲学思考

结构主义认为如果一种真理只对某一主体有价值，对他物无价值，这种真理就是一种偏见，在其看来“要建立科学的价值观就必须摧毁‘我’，代之以‘有’，这就是‘主题移心化’”[1]。此观点是与萨特的存在主义与胡塞尔的现象学相对立的：存在主义的基本观点有二，其一是以人的存在为出发点，个人主观意识既创造了主体，又创造了客体，并赋予客观世界意义予价值；其二是“存在先于本质”和“”自由选择”：人之初空无所有，不具有自己的本质，后来的本质完全由人自己的自由选择和行动决定，其强调个体自由创造性。现象学的基本观点是“先验的自我”唯我论，通过现象学方法追溯到“自我”，“‘自我’是世界的本原，世界是自我所‘构造’的对象，自我创造非我”[2]，存在主义与现象学的核心是“主体中心化”，而结构主义强调个体的制约性，个体既受其他个体的制约，又受某一有关的整体系统的制约，这是从横的方向平面度来制约，同时个人意识界受非个人的无意识界机制的制约，这是纵向即深层结构制约，故结构主义认为既不存在胡塞尔所谓的先验的认识主体，也不存在存在主义所谓的进行自由选择的行动主体，“人的尊严价值只不过是主体中心化产生的谬见，科学的价值观应当把人与万物视为等价的功能成分”[3]。与结构主义相对立的另一种观点是以休谟为代表的经验主义，休谟强调一切知识都来自于经验规律只不过是人的经验的习惯联想，至于世界本身是否有规律存在是不可知的，休谟认为：“假如一个人除了没见过X色度的兰色， 而对其它色度了然于心，当他把见过的色度从最深 排列到最浅，显然他会感知到因缺少这一色度而造成的空白，并能在观念上把这一色度添补出来。”[4]而结构主义认为色彩色度的分布和排列有不以人的主观感受为转移的内在结构，结构主义的本质就是把休谟从头到脚颠倒过来了。

结构主义与尼采认识论的虚无主义有一定程度的联系，尼采宣称上帝之也开始了新的语言时代，由于删除了所指物，记号就成为空虚的，它不在关涉任何方面，只关涉其本身，因而这是虚无主义最极端的形式。尼采说：“人们往往受诱惑去取代已之身的位置，用人性的绝对物去取代神性的绝对物，这样人就仍然面对着‘不完全的虚无主义’，而人若继续把自己看成是‘主体’就会削弱上帝之的效果，所以最后也应消除‘人’这个绝 对化所指，结构主义借此表示对传统唯物主义与唯心主义以及自然科学精神的怀疑。”[5]

二、 关于结构主义的“诗性原则”

雅各布森（R.O.Jakobson，又译雅克布逊）的诗性原则把对等原则从选择轴引向组合轴。提出了隐喻与转喻。雅各布森认为：“与选择相关的是相似性，他暗含了某种替换的可能，选择的过程产生了隐喻，隐喻根植于相似性的替换：与组合相关的是邻近性，它暗含了某种延伸的可能组合的过程产生产生转喻，转喻是根植于邻近性的修辞和思想手段。”[6]两个对等关系的词，如根据语法的法则组织在一起，它们就构成了分析性即转喻关系，如能通过对等原则而隐含地联系起来，它们就构成了隐喻性关系，雅布各森认为隐喻是了解人类行为的普遍模式，但如果忽略了文化、 历史、习俗、语境等外部因素，即存在对等原则也未必构成隐喻，就此可结合中国诗作一些阐述：《诗经》有诗云：“逃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家”，可说盛开的桃花与容光灿烂的新嫁娘之间存在相似性，二者构成了隐喻关系，但也可说盛开的桃花与容光灿烂的新嫁娘之间存在着物理上的邻近性，或许新娘在归家的路上就是桃花片片，春意盎然。杜甫《江汉》诗中的“落日心犹壮，秋风病欲苏”也有三种解读方式：心如落日，但它仍然强壮如初，病如秋风，但它会很快康复；心不象落日，它仍然强壮如初，病不象秋风，它会很快康复；在落日中，心仍然强壮，在秋风中病依然会康复。前两者属于隐喻关系，后者属分析性关系，前两者强调语法的灵活性、语义的相似相异， 而后者强化语义的连接和时空的修饰。

“人类头脑中存在着隐喻式的思维和神话式的思维这样的活动，这种思维是借助隐喻的手段借助诗歌的叙述与描写的手段来进行的”，[7]隐喻并非只是修辞学上的隐喻，而是还有文化意义上的隐喻 ——人对世界得体认，人类的思维特性、价值取向及行为方式，“在中国隐喻作为诗性存在和诗性显现的方式它的深层哲学基础是‘天人合一’的宇宙统一论”：[8]隐喻是在彼类事物的暗示之下感知体验理解此类事物，而天人合一的观念基本特征是把 人类内心世界与外部世界进行类比性联想，以人自身的认识模式投射到自然万物并赋予其情感、意义 等，然后在倒过来从自然万物变化中体验人道的酸甜苦辣，由此卡西尔也称“天人合一是中国根本的隐喻”，[9]根本隐喻开始于中国的最古老的文献之一《周易》，逻辑起点是“一”和“- -”，据郭沫若解释，这两种爻直观表现了男女两性的差异，并 以这种差异作为理解宇宙万物的框架，男女交合生人，阴阳结合产物，人有悲欢离合，万物有悲欢离 合，二者本质上是印证、比拟、对应性关系。

三、 结构主义的图腾观

AB、BC、AC 三个弧度的面积表示在图腾艺术中所占比重的大小。三角形边长的长短意味着张力的大小，在图腾艺术生命感受的需要中，生存欲求与审美情绪意向的表达往往由“现在”指向“未来”，因而具有“历史性”，崇仰意向的表达不仅有规范的周期性的图腾仪式，而且与图腾禁忌的惯例相伴而生，因此它的表达具有“共时性”。由此可见结构主义的“共时性”和“历史性”在图腾中也有明确的表现。图（二）中审美情绪的张力却得到强化，并呈现“分化”的态势，图腾艺术日益走 向抽象化、图象化就反映了这一点，关于这一点李泽厚在《美的历程》第一章龙飞凤舞中言图腾由动物写实而逐渐变为抽象化符后化是由于“积淀”，而对结构主义来说则是在系统中由崇仰意向、生存欲求两种成分的变化而引起审美情绪成分的变化。

结构主义图腾观的另一典型代表是列维－斯特劳斯的图腾观，其包括三个方面：图腾思维的特性：列维－斯特劳斯对图腾思维特性的理解受制于它 对“野性思维”和“文明思维”亦即原始思维与科学思维之间的关系，在二者之间不具有历史性关系，前者不是后者的原型阶段，后者不是前者的高层发展，彼此是共时性关系，在同一理智平面互为存活；分类原则：列维－斯特劳斯认为“原始人发明图腾时有独特的逻辑思维能力即‘修补术’（根据 自然物种和原始人类之间直接或间接的类似性来阐释图腾，并力图证明原始人是通过对图腾植物的命 名或者编码来象征人类社会的分类系统）”；[10]功能取向：图腾式思维同时进行分析综合在对立的两极之间进行调解，使人类与自然、社会在彼此区别的同时，又保持着作为同一整体各部分间的相似性，促进一种无界域人类观念的形成，以完整的形 式把握现实两方面连续和冲突，调和时间的绵延和停滞的瞬间对立，从而把握共时性的世界和人生的永恒。

四、 结构主义建立的“普遍模式”的不足

温儒敏在论述中西比较美学时引用了这样一则寓言：一青蛙和鱼在水里，有一天青蛙跳出水面， 在陆地上看到了许多新鲜事物，于是它对鱼说陆地上有人，身穿衣服，头戴帽子，手握拐杖，脚登鞋子，此时鱼的脑子里便出现一条鱼头戴帽子，身穿衣服，鱼翅挟手杖，鞋子掉在鱼尾上，青蛙又说有鸟，鱼的脑子里便出现了一条腾空展翅的飞鱼…… 从上寓言可知，鱼没见过人，必须以它本身的模子去构思人，无法从人的模子去想象人，故鱼得到得人的印象是歪曲的，甲模子不一定适用于乙模子， 既然如此结构主义所追求的“共性”即抓住一个基本模子及其结构行为要素而放之四海皆准的可能性有多大？其一、“基本的模子”怎样建才合理？结构主义采用的方法是确立元素后在确立模子和法则，但问题在于文学是异常复杂的系统，元素的确立极其困难，导致了模子和法则确立的困难。其二、文化 （文学）其含义中有人为结构行为的意思，因此会因人因时因地而异。其三、结构主义取共相元素建立深层结构对于某些现象如中文超脱时态变化、印地安语中不同时间意念以及某些语言中无单复数之别视为例外搁置一边。其四、雅各布森的语言行为选择与组合有合理性，但不同的文化决定了不同选择组合方式，如西方诗歌中非常核心的隐喻结构在中国诗歌中尤其是在后期山水诗中占次要地位，这与中国文化“以物观物”、“目击道存”的体悟方式有关，这一现象是不容忽略的。

庄周文言文

1. 《庄子》的文言文

“庄周梦蝶”：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。

俄而觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。

此之谓物化。” 周庄入梦，梦见自己化作一只斑斓蝴蝶，翩翩起舞于花丛之间，醒，犹思量，却不知究竟是周庄梦蝶，还是蝶梦周庄。

于是乎，庄老夫子摒弃俗念，身寄天地，逍遥游于世间，超然的站在天道环中和人生边上来哲思人生，成为道家开山立派的祖师，俨然对抗孔孟的“仁义”儒家之道。 涸辙之鲋语出《庄子外物》：“庄周家贫，故往贷粟于监河侯。

监河侯曰“诺！我将得邑金，将贷子三百金，可乎？”庄周忿然作色曰“周昨来，有中道而呼。周顾视，车辙中有鲋鱼焉.周问之曰：‘鲋鱼来，子何为者耶？’对曰：‘我东海之波臣也.君岂有斗升之水而活我哉？’周曰：‘诺！我且南游吴、越之王，激西江之水而迎子，可乎？’鲋鱼忿然作色曰：‘吾失吾常与，我无所处。

吾得斗升之水然活耳。君乃言此，曾不如早索我于枯鱼之肆！’”。

2. 庄子 文言文 翻译

庄子 全文译注

"老庄"的道家思想对中国文化影响至深，成为古代主流儒家思想的重要补充.老子传世一部《道德经》，庄子传世之作即名《庄子》

庄子（约前369-前286）。战国时哲学家，庄氏，名周，（一说子沐）。汉族，宋国蒙（今河南商丘东北，一说今安徽蒙城县）人。做过蒙地方的漆园吏。庄子是我国先秦（战国）时期伟大的思想家、哲学家、和文学家。原系楚国公族，楚庄王后裔，后因乱迁至宋国蒙，是道家学说的主要创始人。与道家始祖老子并称为“老庄”，他们的哲学思想体系，被思想学术界尊为“老庄哲学”，然文采更胜老子。代表作《庄子》并被尊崇者演绎出多种版本，名篇有《逍遥游》、《齐物论》等，庄子主张“天人合一”和“清静无为”。

《庄子》

《庄子》共三十三篇，分“内篇”、“外篇”、“杂篇”三个部分，一般认为“内篇”的七篇文字肯定是庄子所写的，“外篇”十五篇一般认为是庄子的弟子们所写，或者说是庄子与他的弟子一起合作写成的，它反映的是庄子真实的思想；“杂篇”十一篇的情形就要复杂些，应当是庄子学派或者后来的学者所写，有一些篇幅就认为肯定不是庄子学派所有的思想，如《盗跖》、《说剑》等。内篇最集中表现庄子哲学的是《齐物论》、《逍遥游》、《大宗师》等。

3. ·求庄子古文及翻译

原文 庄子妻，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌（1）。

惠子曰：“与人居（2），长子老身（3），不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！” 庄子曰：“不然。是其始也，我独何能无概然（4）！察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气（5）。

杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室（6），而我噭噭然随而哭之（7），自以为不通乎命（8），故止也。”

译文 庄子的妻子了，惠子前往表示吊唁，庄子却正在分开双腿像簸箕一样坐着，一边敲打着瓦缶一边唱歌。惠子说：“你跟去的妻子生活了一辈子，生儿育女直至衰老而，人了不伤心哭泣也就算了，又敲着瓦缶唱起歌来，不也太过分了吧！” 庄子说：“不对哩。

这个人她初之时，我怎么能不感慨伤心呢！然而仔细考察她开始原本就不曾出生，不只是不曾出生而且本来就不曾具有形体，不只是不曾具有形体而且原本就不曾形成元气。夹杂在恍恍惚惚的境域之中，变化而有了元气，元气变化而有了形体，形体变化而有了生命，如今变化又回到亡，这就跟春夏秋冬四季运行一样。

去的那个人将安安稳稳地寝卧在天地之间，而我却呜呜地围着她啼哭，自认为这是不能通晓于天命，所以也就停止了哭泣。” 原文 庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：“郢人垩慢其鼻端（1），若蝇翼，使匠石斲之（2）。

匠石运斤成风（3），听而斲之（4），尽垩而鼻不伤，郢人立不失容（5）。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。

’匠石曰：'臣则尝能斲之。虽然，臣之质久矣（6）。

'自夫子之也（7），吾无以为质矣！吾无与言之矣。” 译文 庄子送葬，经过惠子的墓地，回过头来对跟随的人说：“郢地有个人让白垩泥涂抹了他自己的鼻尖，像蚊蝇的翅膀那样大小，让匠石用斧子砍削掉这一小白点。

匠石挥动斧子呼呼作响，漫不经心地砍削白点，鼻尖上的白泥完全除去而鼻子却一点也没有受伤，郢地的人站在那里也若无其事不失常态。宋元君知道了这件事，召见匠石说：‘你为我也这么试试’。

匠石说：“我确实曾经能够砍削掉鼻尖上的小白点。虽然如此，我可以搭配的伙伴已经去很久了。”

自从惠子离开了人世，我没有可以匹敌的对手了！我没有可以与之论辩的人了！” 原文 庄周游于雕陵之樊（1），？一异鹊自南方来者，翼广七尺，目大运寸（2），感周之颡而集于栗林（3）。庄周曰：“此何鸟哉，翼殷不逝（4），目大不”蹇裳躩步（5），执弹而留之（6）。

一蝉，方得美荫而忘其身，螳蜋执翳而搏之（7），见得而忘其形；异鹊从而利之（8），见利而忘其真（9）。庄周怵然曰（10）：“噫！物固相累（11），二类相召也！”捐弹而反走，虞人逐而谇之（12）。

庄周反入，三月不庭（13），蔺且从而问之（14）：“夫子何为顷间甚不庭乎（15）？”庄周曰：“吾守形而忘身，观于浊水而迷于清渊。且吾闻诸夫子曰：'入其俗，从其令（16）'。

今吾游于雕陵而忘吾身，异鹊感吾颡，游于栗林而忘真，栗林虞人以吾为戮（17），吾所以不庭也。” 译文 庄子在雕陵栗树林里游玩，看见一只奇异的怪鹊从南方飞来，翅膀宽达七尺，眼睛大若一寸，碰着庄子的额头而停歇在果树林里。

庄子说：“这是什么鸟呀，翅膀大却不能远飞，眼睛大视力却不敏锐？”于是提起衣裳快步上前，拿着弹弓静静地等待着时机。这时突然看见一只蝉，正在浓密的树荫里美美地休息而忘记了自身的安危；一只螳螂用树叶作隐蔽打算见机扑上去捕捉蝉，螳螂眼看即将得手而忘掉了自己形体的存在；那只怪鹊紧随其后认为那是极好的时机，眼看即将捕到螳螂而又丧失了自身的真性。

庄子惊恐而警惕地说：“啊，世上的物类原本就是这样相互牵累、相互争夺的，两种物类之间也总是以利相召引！”庄子于是扔掉弹弓转身快步而去，看守栗园的人大惑不解地在后面追着责问。 庄子返回家中，整整三天心情很不好。

弟子蔺且跟随一旁问道：“先生为什么这几天来一直很不高兴呢？”庄子说：“我留意外物的形体却忘记了自身的安危，观赏于混浊的流水却迷惑于清澈的水潭。而且我从老聃老师那里听说：‘每到一个地方，就要遵从那里的习惯与禁忌。

’如今我来到雕陵栗园便忘却了自身的安危，奇异的怪鹊碰上了我的额头，游玩于果林时又丧失了自身的真性，管园的人不理解我又进而侮辱我，因此我感到很不愉快。” 惠子相梁 [原文] 惠子相梁，庄子往见之。

或谓惠子曰：“庄子来，欲代子相。”于是惠子恐，搜于国中三日三夜。

庄子往见之，曰：“南方有鸟，其名为鵷鵮，子知之乎？夫鵷鵮发于南海，而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，鵷鵮过之，仰而视之曰：‘吓！’今子欲以子之梁国而吓我邪？” [译文] 惠施做了梁国的国相，庄子去看望他。

有人告诉惠施说：“庄子到梁国来，想取代你做宰相。”于是惠施非常害怕，在国都搜捕三天三夜。

庄子前去见他，说：“南方有一种鸟，它的名字叫，你知道吗？从南海起飞飞到北海去，不是梧桐树不栖息，不是竹子。

4. ·求庄子古文及翻译

原文

庄子妻，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌（1）。惠子曰：“与人居（2），长子老身（3），不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！”

庄子曰：“不然。是其始也，我独何能无概然（4）！察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气（5）。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室（6），而我噭噭然随而哭之（7），自以为不通乎命（8），故止也。”

译文

庄子的妻子了，惠子前往表示吊唁，庄子却正在分开双腿像簸箕一样坐着，一边敲打着瓦缶一边唱歌。惠子说：“你跟去的妻子生活了一辈子，生儿育女直至衰老而，人了不伤心哭泣也就算了，又敲着瓦缶唱起歌来，不也太过分了吧！”

庄子说：“不对哩。这个人她初之时，我怎么能不感慨伤心呢！然而仔细考察她开始原本就不曾出生，不只是不曾出生而且本来就不曾具有形体，不只是不曾具有形体而且原本就不曾形成元气。夹杂在恍恍惚惚的境域之中，变化而有了元气，元气变化而有了形体，形体变化而有了生命，如今变化又回到亡，这就跟春夏秋冬四季运行一样。去的那个人将安安稳稳地寝卧在天地之间，而我却呜呜地围着她啼哭，自认为这是不能通晓于天命，所以也就停止了哭泣。”

原文

庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：“郢人垩慢其鼻端（1），若蝇翼，使匠石斲之（2）。匠石运斤成风（3），听而斲之（4），尽垩而鼻不伤，郢人立不失容（5）。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：'臣则尝能斲之。虽然，臣之质久矣（6）。'自夫子之也（7），吾无以为质矣！吾无与言之矣。”

译文

庄子送葬，经过惠子的墓地，回过头来对跟随的人说：“郢地有个人让白垩泥涂抹了他自己的鼻尖，像蚊蝇的翅膀那样大小，让匠石用斧子砍削掉这一小白点。匠石挥动斧子呼呼作响，漫不经心地砍削白点，鼻尖上的白泥完全除去而鼻子却一点也没有受伤，郢地的人站在那里也若无其事不失常态。宋元君知道了这件事，召见匠石说：‘你为我也这么试试’。匠石说：“我确实曾经能够砍削掉鼻尖上的小白点。虽然如此，我可以搭配的伙伴已经去很久了。”自从惠子离开了人世，我没有可以匹敌的对手了！我没有可以与之论辩的人了！”

原文

庄周游于雕陵之樊（1）,

5. 《庄子》的文言文

“庄周梦蝶”：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄而觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”

周庄入梦，梦见自己化作一只斑斓蝴蝶，翩翩起舞于花丛之间，醒，犹思量，却不知究竟是周庄梦蝶，还是蝶梦周庄。于是乎，庄老夫子摒弃俗念，身寄天地，逍遥游于世间，超然的站在天道环中和人生边上来哲思人生，成为道家开山立派的祖师，俨然对抗孔孟的“仁义”儒家之道。

涸辙之鲋

语出《庄子外物》：“庄周家贫，故往贷粟于监河侯。监河侯曰“诺！我将得邑金，将贷子三百金，可乎？”庄周忿然作色曰“周昨来，有中道而呼。周顾视，车辙中有鲋鱼焉.周问之曰：‘鲋鱼来，子何为者耶？’对曰：‘我东海之波臣也.君岂有斗升之水而活我哉？’周曰：‘诺！我且南游吴、越之王，激西江之水而迎子，可乎？’鲋鱼忿然作色曰：‘吾失吾常与，我无所处。吾得斗升之水然活耳。君乃言此，曾不如早索我于枯鱼之肆！’”

6. 出自《庄子》的十个文言词语

找到的这些不知道是不是，符不符合lz要求.寿陵失步 吮痈舐痔 送往迎来 隋侯之诛 随者唱喁 隋珠弹雀 太仓稊米 探囊肤箧 螳臂当车 傥来之物 跳梁小丑 吐故纳新 推舟于陆 吞舟之鱼 妄言妄听 望洋兴叹 畏影而走 蚊力负山 瓮里醯鸡 无病自灸 播糠眯目 夏虫朝菌 相呴相濡 以水救水 相视莫逆 效颦学步 寿陵失步 吮痈舐痔 送往迎来 隋侯之诛 随者唱喁 隋珠弹雀 太仓稊米 探囊肤箧螳臂当车 傥来之物 跳梁小丑 吐故纳新 推舟于陆 吞舟之鱼 妄言妄听 望洋兴叹畏影而走 蚊力负山 瓮里醯鸡 无病自灸 播糠眯目 夏虫朝菌 相呴相濡 以水救水相视莫逆 效颦学步 心若灰 心在魏阙 欣然自喜 薪尽火传 能经鸟申 虚往实归虚与委蛇 学步邯郸 延颈举踵 僵鼠过河 摇唇鼓舌 窈窈冥冥 曳属涂中 一日千里一饮一啄 贻笑大方 以火救火 齿如齐贝 绰约多姿 白驹过隙 大辩不言 大惑不解大有径庭 呆若木鸡 动中窥要 甘井先竭 槁项黄馘 姑射神人 鼓盆之戚 画地而趋疾风甚雨 监市履希 数米而饮 书读五年 使蚊负山 绳墨之言 少私寡欲 如蚁附膻捧腹西子 莫逆之交 六通四辟 劳而无功 款启寡闻 枯形灰心 空谷足音 目大不睹决痈溃疽 望未莫及 无始无终 息黥补劓 须眉交白 学富五车 亦步亦趋 辙鲋之急自崖而反 大梦初醒 以强凌弱 洋洋大观 栩栩如生 屠龙之技 儒沫涸辙 喜怒无常以珠弹雀 饮河满腹 郢匠挥斥 游刃有余 越俎代庖 运斤成风 昭然若揭 朝三暮四支离破碎 知而不言 执而不化 至矣尽矣 踵决时见 庄周梦蝶 捉襟见肘 足音跫然安常处顺 安之若命 百舍重研 碧血丹心 苞苴竿牍 奔逸绝尘 变化无常 冰解冻释不近人情 不不生 不主故常 材大难用 苌弘化碧 超轶绝尘 尘垢秕糠 沉鱼落雁瞠乎其后 虫臂鼠肝 踌躇满志 椿萱并茂 辞不获命 存而不论 大本大宗 大而无当大方之家 盗亦有道 道在屎溺 得意忘言 得鱼忘筌 车施效颦 斗升之水 独往独来欧鹤续凫 二缶钟惑 发硎新试 方外之人 非愚则诬 废然而反 扶摇直上 俯仰由人负石赴河 妇姑勃溪 附赘县疣 肝胆楚越 膏火自煎 槁木灰 绠短汲深 姑妄听之始妄言之 官正神行 鬼斧神工 害群之马 蒿目时艰 涸辙之鲋 鹤长凫短 厚貌深情呼牛呼马 华封三祝 祸福相生 鸡伏鹄卵 见笑大方 剑头一呋 匠石运斤 失之交臂绝圣弃智 坎井之蛙 咳睡成珠 枯木灰 枯鱼涸辙 枯鱼之肆 累瓦结绳 以管窥天鲁莽灭裂 满坑满谷 茫然目失 每下愈况 梦里蝴蝶 谬悠之说 木鸡养到 木形灰心目击道存 目无全牛 栉风沐雨 纳履踵决 内圣外王 能者多劳 庖丁解牛 鹏程万里批郤导窾 骈拇技指 其应若响 强聒不舍 窃钩窃国 求马唐肆 目诵五车 桑枢瓮牖色若灰 善刀而藏 善始善终 上漏下湿 尸居龙见 视而不见 视如生 视为畏途。

后现代主义的含义是什么？结构主义又是什么呢？

后现代主义文化思潮是西方理性主义文化传统的，它孕育于西方现代文化的母胎中，是秉有西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”对当代文化、艺术产生了巨大的影响。后现代主义思潮本身并没有整齐清晰的模式和思想体系，在后现代主义的大旗下汇集着形形色色的流派、理论和假说。可以说，它是西方后工业社会中全面反叛性的思潮，它一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，后现代主义文化思潮标举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性，彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则，典型的后现代主义作品呈现出构理性、消解中小躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化和流的鲜明特点。

后现代主义虽然其风行的范围主要是在文学界、艺术界、文艺理论界，但影响很大。按照学术界比较认同的说法，中国当代艺术中的后现代主义变体出现在八十年代中期以后，在八十年代后半期，后现代主义是与先在的中国现代主义交织为一体而悄然出场的。在当时，人们还未对后现代主义与现代主义的区别形成清晰、明确的认识，大多将之与现代主义混为一谈，等量齐观。进入九十年代以后，后现代主义思潮进一步渗入了大众传媒和日常文艺消费，激起了众声“喧哗”。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，山此带来的一个直接的后果就是评判艺术价值的标准不甚清楚或全然模糊，艺术精品的存在受到了消费者的挑战，出现了高科技操作下的复制的艺术，甚至拼凑的艺术，无深度。平面化。增殖、拼贴、碎片等均成为后现代艺术的特征。最典型的例子，便是漫画《论语》，大话《西游》，戏说乾隆，“搞笑”诺贝尔奖金，“交配”鲁迅小说中的人物，以及王朔的“痞子文学”和“无知无畏”的文学批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社会被作为“万世师表”的“圣人”而顶礼膜拜，只有少数精英分于才对它有解释权；至现代社会，则被作为“孔老二”、“孔家店”而打倒，较多的“准精英”开始对它说三道四地进行批判；进而到了后现代的今天，竞成为大众调侃的“漫画”对象。这种现象，来自于现代艺术家杜尚的给《蒙娜丽莎》加上胡子并将小便池搬到展览会上作为艺术品展出，但不再具有杜尚的“先锋”、“前卫”意义，而是代之以大众时尚调侃的意义。

结构主义漫谈

陈君慧

摘 要 结构注意作为一种社会思潮既有其内在合理性也有其内在不足，通过对结构主 义的哲学思考和对其诗性原则、图腾观和“基本模式”的透视可在一定程度上揭示结构主义的 两面性。

关键词 结构主义；主题移心化；隐喻

结构主义思潮是本世纪60年代涌现的一股取代存在主义而占据战后法国主导地位、轰动欧美各国的社会思潮，其在俄国“形式主义”和“布拉格结构主义”的基础上对其成果作了重要的推进。本世纪以来，文学观念发生了根本的转折，结构主义是实现这一革命转变的重要主力军，并且对艺术、文学、哲学、人类学、社会学等人文学科发生了意义深远的变化。但结构主义把文学研究的重心转入作品本身时忽视甚至排斥了作者和社会环境在文学研究中的作用，并以语言模式去建立文学研究的普遍模式，甚至当作研究万事万物的普遍模式，这是其存在的问题，由于结构主义流派众多，其理论分析风格也各有不同，故本文选取四个层面即对结构主义的哲学思考、诗性原则、图腾观及“基本模式”进行具体分析，从而揭示结构主义的内在合理性及内在困境。

一、 关于结构主义的哲学思考

结构主义认为如果一种真理只对某一主体有价值，对他物无价值，这种真理就是一种偏见，在其看来“要建立科学的价值观就必须摧毁‘我’，代之以‘有’，这就是‘主题移心化’”[1]。此观点是与萨特的存在主义与胡塞尔的现象学相对立的：存在主义的基本观点有二，其一是以人的存在为出发点，个人主观意识既创造了主体，又创造了客体，并赋予客观世界意义予价值；其二是“存在先于本质”和“”自由选择”：人之初空无所有，不具有自己的本质，后来的本质完全由人自己的自由选择和行动决定，其强调个体自由创造性。现象学的基本观点是“先验的自我”唯我论，通过现象学方法追溯到“自我”，“‘自我’是世界的本原，世界是自我所‘构造’的对象，自我创造非我”[2]，存在主义与现象学的核心是“主体中心化”，而结构主义强调个体的制约性，个体既受其他个体的制约，又受某一有关的整体系统的制约，这是从横的方向平面度来制约，同时个人意识界受非个人的无意识界机制的制约，这是纵向即深层结构制约，故结构主义认为既不存在胡塞尔所谓的先验的认识主体，也不存在存在主义所谓的进行自由选择的行动主体，“人的尊严价值只不过是主体中心化产生的谬见，科学的价值观应当把人与万物视为等价的功能成分”[3]。与结构主义相对立的另一种观点是以休谟为代表的经验主义，休谟强调一切知识都来自于经验规律只不过是人的经验的习惯联想，至于世界本身是否有规律存在是不可知的，休谟认为：“假如一个人除了没见过X色度的兰色， 而对其它色度了然于心，当他把见过的色度从最深 排列到最浅，显然他会感知到因缺少这一色度而造成的空白，并能在观念上把这一色度添补出来。”[4]而结构主义认为色彩色度的分布和排列有不以人的主观感受为转移的内在结构，结构主义的本质就是把休谟从头到脚颠倒过来了。

结构主义与尼采认识论的虚无主义有一定程度的联系，尼采宣称上帝之也开始了新的语言时代，由于删除了所指物，记号就成为空虚的，它不在关涉任何方面，只关涉其本身，因而这是虚无主义最极端的形式。尼采说：“人们往往受诱惑去取代已之身的位置，用人性的绝对物去取代神性的绝对物，这样人就仍然面对着‘不完全的虚无主义’，而人若继续把自己看成是‘主体’就会削弱上帝之的效果，所以最后也应消除‘人’这个绝 对化所指，结构主义借此表示对传统唯物主义与唯心主义以及自然科学精神的怀疑。”[5]

二、 关于结构主义的“诗性原则”

雅各布森（R.O.Jakobson，又译雅克布逊）的诗性原则把对等原则从选择轴引向组合轴。提出了隐喻与转喻。雅各布森认为：“与选择相关的是相似性，他暗含了某种替换的可能，选择的过程产生了隐喻，隐喻根植于相似性的替换：与组合相关的是邻近性，它暗含了某种延伸的可能组合的过程产生产生转喻，转喻是根植于邻近性的修辞和思想手段。”[6]两个对等关系的词，如根据语法的法则组织在一起，它们就构成了分析性即转喻关系，如能通过对等原则而隐含地联系起来，它们就构成了隐喻性关系，雅布各森认为隐喻是了解人类行为的普遍模式，但如果忽略了文化、 历史、习俗、语境等外部因素，即存在对等原则也未必构成隐喻，就此可结合中国诗作一些阐述：《诗经》有诗云：“逃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家”，可说盛开的桃花与容光灿烂的新嫁娘之间存在相似性，二者构成了隐喻关系，但也可说盛开的桃花与容光灿烂的新嫁娘之间存在着物理上的邻近性，或许新娘在归家的路上就是桃花片片，春意盎然。杜甫《江汉》诗中的“落日心犹壮，秋风病欲苏”也有三种解读方式：心如落日，但它仍然强壮如初，病如秋风，但它会很快康复；心不象落日，它仍然强壮如初，病不象秋风，它会很快康复；在落日中，心仍然强壮，在秋风中病依然会康复。前两者属于隐喻关系，后者属分析性关系，前两者强调语法的灵活性、语义的相似相异， 而后者强化语义的连接和时空的修饰。

“人类头脑中存在着隐喻式的思维和神话式的思维这样的活动，这种思维是借助隐喻的手段借助诗歌的叙述与描写的手段来进行的”，[7]隐喻并非只是修辞学上的隐喻，而是还有文化意义上的隐喻 ——人对世界得体认，人类的思维特性、价值取向及行为方式，“在中国隐喻作为诗性存在和诗性显现的方式它的深层哲学基础是‘天人合一’的宇宙统一论”：[8]隐喻是在彼类事物的暗示之下感知体验理解此类事物，而天人合一的观念基本特征是把 人类内心世界与外部世界进行类比性联想，以人自身的认识模式投射到自然万物并赋予其情感、意义 等，然后在倒过来从自然万物变化中体验人道的酸甜苦辣，由此卡西尔也称“天人合一是中国根本的隐喻”，[9]根本隐喻开始于中国的最古老的文献之一《周易》，逻辑起点是“一”和“- -”，据郭沫若解释，这两种爻直观表现了男女两性的差异，并 以这种差异作为理解宇宙万物的框架，男女交合生人，阴阳结合产物，人有悲欢离合，万物有悲欢离 合，二者本质上是印证、比拟、对应性关系。

三、 结构主义的图腾观

AB、BC、AC 三个弧度的面积表示在图腾艺术中所占比重的大小。三角形边长的长短意味着张力的大小，在图腾艺术生命感受的需要中，生存欲求与审美情绪意向的表达往往由“现在”指向“未来”，因而具有“历史性”，崇仰意向的表达不仅有规范的周期性的图腾仪式，而且与图腾禁忌的惯例相伴而生，因此它的表达具有“共时性”。由此可见结构主义的“共时性”和“历史性”在图腾中也有明确的表现。图（二）中审美情绪的张力却得到强化，并呈现“分化”的态势，图腾艺术日益走 向抽象化、图象化就反映了这一点，关于这一点李泽厚在《美的历程》第一章龙飞凤舞中言图腾由动物写实而逐渐变为抽象化符后化是由于“积淀”，而对结构主义来说则是在系统中由崇仰意向、生存欲求两种成分的变化而引起审美情绪成分的变化。

结构主义图腾观的另一典型代表是列维－斯特劳斯的图腾观，其包括三个方面：图腾思维的特性：列维－斯特劳斯对图腾思维特性的理解受制于它 对“野性思维”和“文明思维”亦即原始思维与科学思维之间的关系，在二者之间不具有历史性关系，前者不是后者的原型阶段，后者不是前者的高层发展，彼此是共时性关系，在同一理智平面互为存活；分类原则：列维－斯特劳斯认为“原始人发明图腾时有独特的逻辑思维能力即‘修补术’（根据 自然物种和原始人类之间直接或间接的类似性来阐释图腾，并力图证明原始人是通过对图腾植物的命 名或者编码来象征人类社会的分类系统）”；[10]功能取向：图腾式思维同时进行分析综合在对立的两极之间进行调解，使人类与自然、社会在彼此区别的同时，又保持着作为同一整体各部分间的相似性，促进一种无界域人类观念的形成，以完整的形 式把握现实两方面连续和冲突，调和时间的绵延和停滞的瞬间对立，从而把握共时性的世界和人生的永恒。

四、 结构主义建立的“普遍模式”的不足

温儒敏在论述中西比较美学时引用了这样一则寓言：一青蛙和鱼在水里，有一天青蛙跳出水面， 在陆地上看到了许多新鲜事物，于是它对鱼说陆地上有人，身穿衣服，头戴帽子，手握拐杖，脚登鞋子，此时鱼的脑子里便出现一条鱼头戴帽子，身穿衣服，鱼翅挟手杖，鞋子掉在鱼尾上，青蛙又说有鸟，鱼的脑子里便出现了一条腾空展翅的飞鱼…… 从上寓言可知，鱼没见过人，必须以它本身的模子去构思人，无法从人的模子去想象人，故鱼得到得人的印象是歪曲的，甲模子不一定适用于乙模子， 既然如此结构主义所追求的“共性”即抓住一个基本模子及其结构行为要素而放之四海皆准的可能性有多大？其一、“基本的模子”怎样建才合理？结构主义采用的方法是确立元素后在确立模子和法则，但问题在于文学是异常复杂的系统，元素的确立极其困难，导致了模子和法则确立的困难。其二、文化 （文学）其含义中有人为结构行为的意思，因此会因人因时因地而异。其三、结构主义取共相元素建立深层结构对于某些现象如中文超脱时态变化、印地安语中不同时间意念以及某些语言中无单复数之别视为例外搁置一边。其四、雅各布森的语言行为选择与组合有合理性，但不同的文化决定了不同选择组合方式，如西方诗歌中非常核心的隐喻结构在中国诗歌中尤其是在后期山水诗中占次要地位，这与中国文化“以物观物”、“目击道存”的体悟方式有关，这一现象是不容忽略的。

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什么是兴象？

所谓“兴象”，是指诗人的情感、精神对物象的统摄，使之和诗人心灵的颤动融为一体，从而获得生命、具有个性和活力。

唐人诗作中的“兴象”浅析

摘要：唐诗的特质，包括其风骨、兴寄、声律、辞章、兴象、情韵等等。一般而言，凡具有唐诗特质的诗，皆可称为“唐诗”，唐诗的艺术品格，主要体现在“重风骨，讲兴寄，注重声律与辞章，追求兴象与情韵等方面。兴象是唐诗，尤其是盛唐诗歌特有的美学境界，是唐诗艺术上完全成熟的标志。

关键词：唐诗 作品 风格 兴象

唐诗的定义，一般而言，凡具有唐诗特质的诗，皆可称为“唐诗”，既把唐代诗人写的诗称作唐诗,同时也把唐代以后的人所写的具有唐诗特质的诗歌也称为唐诗。唐诗的特质，主要体现在“重风骨，讲兴寄，注重声律与辞章，追求兴象与情韵等方面。

兴象是唐诗，尤其是盛唐诗歌特有的美学境界，是唐诗艺术上完全成熟的标志。

兴象的“兴”是从比兴中的“兴”发展衍化而来的，但又与“比兴”的“兴”不同，它具有另外层含意，指的是一种含蓄、委婉的诗歌风味。“文已尽而意有余，兴也”（南宋钟嵘《诗品序》）。

如：骆宾王《在狱咏蝉》：

西陆蝉声唱，南冠客思侵，那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。

该诗首二句以蝉声引出客思。三、四句一句说蝉，一句说自己，把物我联系在一起；五六句纯用比体，无一字不在说蝉，也无一字不在说自己；七、八句仍用比体，写蝉的心志高洁，实则比喻自己的志洁行廉。全诗由物到人，由人及物，构成物我一体的境界。

“兴象”的象指的是物象，包括景物、事物的形象或人生图画，总的说就是指诗歌中描绘出的形象。“象“是诗歌作品的外在形象，“兴”是形象所蕴含的深一层的意思和情感，二者相结合，就构成了唐代诗人的“兴象”观，成为一种很高的艺术境界。“兴象说”的提出，表明了唐人对艺术形象的把握已经由注重外形的感知深入到对内心精神的探求。

如：柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

诗人借“绝”、“灭”、“孤”、“独”、“寒”等象，写出了自己清高孤傲，廉洁如雪的个性品格。诗中运用典型概括的手法，描绘了一幅绝妙的寒江雪景图，勾画了在风雪中独自垂钓的渔翁形象，更深一层地表达诗人在谪居永州时，遭到打击后傲岸而孤寂的情绪，“渔翁”这一形象是诗人思想感情的寄托和个性、品格的写照。

又如：贺知章《咏柳》：

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

这首咏物诗写的是早春二月的杨柳。前两句描绘柳树嫩叶翠绝的色泽和柳条轻柔阿娜的风姿，后两句由春风杨柳展开联想，通过新颖工巧的比喻，既渲染了春风化雨育万物，裁剪春色的作用，也暗示了嫩柳细叶的精妙绝伦，通过咏柳歌咏春风，赞美春天，宣扬生活，歌颂一切具有创造性的劳动。前三句是“象”，末句用的则是“兴”。

孟浩然《过故人庄》：

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把洒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

全诗形象地描绘出秀美的田园风光，淳朴的田家生活，纯真的主客情谊，以及诗人陶醉田园的恬然自适之情。

又如李商隐《乐游原》：

向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好， 只是近黄昏。

全诗的“象”不是鲜明，但其追求的象外之意却给人一种美感。其间的暗喻唐王朝就如“夕阳”，逐步衰落，表现出诗人对唐王朝行将没落的婉惜，“夕阳无限好，只是近黄昏”成为流传至今的描述伤感情愫的名句。

譬如高适的边塞诗表现了征人思乡、居妇念远之情， “雪净胡天牧马还，月明姜笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山”（《塞上听吹笛》）、“荡子从军事征战，峨眉婵娟守空闺。独宿自然堪下泪，况复时闻鸟夜啼”（《塞下曲》）、“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。**城南欲断肠，征人蓟北空回首”（《燕歌行》）。

高适的诗描绘了边塞的民俗风情，兴象之势尤为明显。如《营州歌》：“营州少年厌原野，孤裘蒙茸猎城下。虏酒千钟不醉人，胡儿十岁能骑马。”《部落曲》：“蕃军傍塞游，代马喷风秋。老将垂金甲，阏氏着锦裘。周戈蒙豹尾，红旆插狼头。”表现了边地少数民族的生活风貌和强悍勇武的精神。其平实沉著，为典型的现实笔墨；高适总是按照生活的本来面目去反映生活，像平面镜一样去观照，而不像三梭镜那样去折射。如思乡之作，高适则“旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年”（《除夜作》）。左云霖在《试论高适诗歌的艺术成就》一文中说：“高适的诗歌，主要采用了现实主义的创作方法。通观高适的诗作，完全可以说，他是一个现实主义诗人。……高适总是按客观事物固有的风貌、生活本身的逻辑，真实地反映它。简括地说，就是：实写，写实，兴象笔触盛。以政治家、军事家的胆识气魄，深刻地揭示边防政策的弊端，陈述自己对战争的见解，带着一种明显的政论色彩。他既反对妥协和亲的政策，也反对辗转久战的策略，即“转斗岂长策，和亲非远图”，前者造成“边尘满北溟，虏骑正南驱”这种边患频繁的局面；后者造成“亭堠列万里，汉兵犹备胡”这一劳民伤财的后果；他主张“总戎扫大漠，战擒单于”。集中全力，一战成功，永绝边患；他认为战争的目的是“庶物随交泰 ，苍生解倒悬。卤郊增气象，万里绝烽烟”（《信安王幕府诗》），是“边庭绝刁斗，战地成渔樵。榆关夜不扃，塞口长萧萧”（《瞧阳酬别畅大判官》）用战争消灭战争，用战争争取和平；他反对穷兵黩武，滥用武力；“汉家能用武，开拓穷异域。……关亭试一望，吾欲涕沾臆。”（《蓟门·其二》）他揭露主帅主人，策略失当，致使败亡惨重：“亦谓扫 枪，旋惊陷蜂 （《赠别王十七管记》）、”五将深入，前军止半回”（《自蓟北归》）；他指责边将隐其败状，妄奏军功而受勋封赏：“归旌告东捷，斗骑传西败。遥飞绝漠书，已筑长安第。”（《赠别五十七管记》）他忧虑边将偷惰欺蔽而边守废驰，胡虏凶顽：“边城何萧条，白日黄云昏。一到征战处，每愁胡虏翻。岂无安边书？诸将已承恩。”（《蓟中作》）他颂扬武功，但也反对滥杀：“解围凭庙算，止杀报君恩”（《同李员外贺哥舒大夫破九曲之作》）；在庆贺胜利的同时，他又注视着新患，他怒斥奸邪弄权，策勋不公：“练兵日精锐，杀敌无遗残。献捷见天子，论功俘可汗。……谁谓纵横策，翻为权势干。将军既坎禀，使者亦辛酸。”（《东平留曾狄司马》）这才是高适边塞诗审美情趣的主要方面，创作个性的集中体现。

一些写景佳句，如“湍上急流声如箭，城头残月势如弓”等等，他的边塞诗中竟没有一首纯粹的写景诗，其中所涉景物，也不过是作为情理的点染罢了。他的审美情趣、创作指向在于社会美，在于政治、军事、民情等事关大局的一面。《旧唐书》本传胃高适“感激怀经济之略，纷纶赡文雅之才，长策远图，可云大体，谠言义色，实谓忠臣。”“喜言”王霸大略，务功名，尚节义，逢时多难，以安危为己任。“高适”也自谓“明时好画策，动欲于王公”（《东平路作三首》其二），“常怀感激心，愿效纵横谟”（《塞上》），故形诸歌咏，自然就国魂军心，处士横议了。

高适边塞诗皆平易自然，整炼浏亮，劲健有力。

王维后期的诗，更多地追求“兴象”，如《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。返景入深材，复照青苔上。

这首诗描写了鹿柴附近空山深林在傍晚时分的幽静景色，“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深”（钱锺书《管锥编》）写出了空旷、宁静、清幽的境界。“响”古代指回声，作者借此“象”表达了对“佛家境界”空寂、空灵的切身体验，同时也表达他对高洁人格的孜孜追求。

又如王维的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

全诗“象”很明显，诗的前两句写送别的场景；后两句写友人间临别劝酒，依依惜别的深情，前路 重的祝愿，尽在其中，但其中的“象”也很特别，不是写黯然销魂，愁畅满怀的离别，从“青青”、“新”等词语中可以看出作者轻快而充满希望的情调，表现出作者积极乐观的人生态度。

当然，唐诗的“兴象”特质经过后来的不断发展，逐步分流，一种发展成为“意境说”，一种成为“韵味说”。形成了唐诗独特的艺术特质和审美风格。

-- [转贴]林继中教授：兴象发挥

文无心停留在对某一古人提出的某一概念原意的追究，而有意让它回到创作与批评的实践中去，充实其内涵，庶几于新诗论之建构有一瓦一石之助焉。

先民很注意言、意、象之间的关系。“周易·系辞》说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，故谓之象。”王弼《周易略例·明象》又发挥道：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”古人己很明了象是言、意之间的桥梁。哲学之象与文学之象于是乎同源。不但此也，众所周知，后代玄学与禅宗的方法论又不断地影响着中国文艺的发展，二象于是又似乎同流。

因此，古人言二象之同者多，之异者少。神韵说之流弊与兴象说之可取处，便在对“象”字的理解上。

拈出“兴象”二字以评诗，首见于唐人殷璠的《河岳英灵集》。检全集，可得三处：

《叙》日：

夫文有神来、气来、情来……然挈瓶庸受之流，责古人不辩官商徽羽，词句质素，耻相师范。于是攻异端、妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之！

评陶翰曰：

历代词人，诗笔双美者鲜矣。令陶生实谓兼之：既多兴象，复备风骨。

评孟浩然曰：

浩然诗，文彩丰（加草头）茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实。

“兴象”与“轻艳”对立，与“风骨”并举，又可与“故实”兼容。殷氏虽未口答“这是什么”，却告诉我们“这不是什么”。

与轻艳对立，则兴象应是指不轻艳的一种文风；与风骨并举，则该是刚健之外的一种风格的内在质素。做为实例的是孟浩然诗：“众山遥对酒，孤屿共题诗”。殷氏称之为“无论兴象，兼复故实”，只要排除用谢灵运的“故实”，剩下的“对景即兴”便有“兴象”。

据此，大致可圈出“兴象”的范围：指一种刚健之外而又不流于轻艳文风的诗歌内在的质素，其形成与对景即兴有关。

我总以为，古人未必如今人将内容与形式分得径渭般分明。言气骨，不但指精练有力的语言风格的外部特征，且指其由里到表的感人力量，既是内容的，也是形式的，而且更是由内容到形式的过程本身。同样，言兴象，不但指兴与象的静态构成（鲜明生动之形象蕴含兴味神韵），而且是指由诗人兴发而物我遇合，达到情景交融效果的动态过程本身。所以殷氏评王维云：

维诗词秀调雅；意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。

境是常境，但意须新而理须惬，使之成为“在泉为珠，着壁成绘”的艺术胜境。评张谓更说得明白：

谓代北州老翁答，及湖中对酒，行在物情之外，但众人未曾说耳，亦何必历退远探古迹，然后始为冥搜？

试读张谓《湖中对酒作》：

夜坐不厌湖上月，昼行不厌湖上山。

眼前一樽又长满，心中万事如等闲。

主人有黍百余石，浊醪数斗应不惜。

即今相对不尽欢，别后相思复何益！

莱芙湾头归路赊，愿君且宿黄翁家。

风光若此人不醉，参差孤负东园花。

这种“对景即兴”的创作方法是显而易见的，与评孟浩然时所标举“无论兴象，兼复故实”的“众山遥对酒”句的情趣也是一致的。境只须常境，故殷氏更多地强调诗人的兴须新奇。评岑参云：“参诗语奇体峻，意亦造奇”；评贺兰进明：“又《行路难》五首，并多新兴”；评王季友：“爱奇务险，远出常情之外。”但殷氏更注重的是“远”，评储光羲云：“储公诗，格高调逸，趣远情深”；评刘沓（此字无法排版）虚云：“沓虚诗，情幽兴远，思苦语奇，忽有所得，便惊众听。”情趣高远，然后得遇相惬之景物，“忽有所得”，这才是有兴象的佳作。所以开卷评常建便云：

建诗似初发通庄，却寻野径百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。幽情发为远兴，中间经过思苦语奇的构思与创作，终于忽有所得，佳句辄来。这样的艺术意象，往往能体现旨远兴僻的初心。殷氏用“初发通庄，却寻野径百里之外，方归大道”的形象语言来表达兴象获得过程，用心良苦。尤其值得重视的是：旨远有味的艺术效果是来自情幽兴远的内在情趣。

让我们再从殷氏的批评回到所举实例。殷氏所好，大致两类：一是风骨凛然、直抒胸臆语，如“未知肝胆向谁是，令人却忆平原君”、“辽水上，走马渔阳归”、“一人计不用，万里空萧条”之类；一是情幽旨远的景句，如：

松际露微月，清光犹为君。（常建）

山光悦鸟性，潭影空人心。（常建）

落日山水好，漾舟信归风。（王维）

涧芳袭人衣，山月映石壁。（王维）

松色空照水，经声时有人。（刘沓虚）

山风吹空林，飒飒如有人。（岑参）

寒风吹长林，白日原上设。（薛据）

塔影挂清汉，钟声和白云。（綦母潜）

小门入松柏，天路涵虚空。（储光羲）

景象大都是较平实的常景，但蕴含着逸致幽情，颇有意味。这些都应看作殷氏兴象说的具体化。

现在，我们可以对殷氏兴象进行比较明确的勾画：兴象是诗人幽远情趣与实景的遇合，是“对景即兴”的创作过程及其富有意味的艺术效果。

我们感兴趣的是该概念的可容量与活力。在殷氏留下的这么个大空白圈于中，后人又是如何进行着兴与象的种种组合？兴，比兴？寄兴？感兴？象，形象？意象？境象？兴与象之间是“兴”主“象”宾，抑“象”主“兴”宾？或“兴”、“象”互为宾主？兴在象中？兴在象外？象外有象？司空图、严羽、胡应麟、王士帧、方东树乃至今人，无不按自家的思路组合春这块魔方。

是的，兴象说的活力，首先就来自兴与象的并列，两端确定，之间关系则不确定，从而留下很大的空间，有很大的容量。于是乎兴象超越了殷璠的原意，获得长生。

陈子昂的兴寄说，振起一代雄风，影响可谓大矣！但兴寄易流于比附。《文心雕龙·比兴》有云：“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”刘勰是反对附理的，所以又说：“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大。”子昂倡兴寄，本为倡兴体而斥齐梁用比之风，奈何兴寄之“寄”字倾向太甚，往往使人忽略了形象的独立性，仅仅当作义理之宅，乃误人“附理”之区。殷氏拈出“兴象”二字，既保留了“兴”，又独立了“象”，使兴与象不做寄居蟹式组合，可免附理之弊，实得子昂之初心。且如前所论，殷氏兴象说不但指创作效果，且包容着创作方法，点出旨远有味之艺术效果来自情幽兴远之内在情趣，“兴象”有物我遇合义，因此《文心雕龙·比兴》所云“诗人比兴，触物圆览”、《诗品序》所云“文已尽而意有余，兴也”，二家独到之说亦俱可在兴象说中圆融通贯。

我于“触物圆览”，犹有说焉。

请注意这样一个基本思想：中国古人是主张”天人合一”的，主张“人心通天”的。文艺也尽力表现人与自然的这种和谐。盛唐田园山水诗尤其如此——上引殷氏《河岳英灵集》所标举之佳句亦足以证明。兴象说颇能体现人与自然的平等，既不是由人向物的“移情”，也不是物成为人意念化的“象征”，人与物是互相感应的关系。

山光悦乌性，潭影空人心。（上引）

这就是《文心雕龙。物色》所谓“目既往还，”心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”。这就是物我双向建构的感应关系。

诗人自己怎么说？

宋人张戒《岁寒堂诗话》有云：“子美（杜甫）之志，其素所蓄积如此；而目前之景，适与意会，偶然发于诗声，六义中所谓兴也，兴则触景而得，此乃取物。”张氏之论与兴象说的精神契合，也是得杜甫之诗心。杜甫关于兴的言论甚多，兹举数例，以见一斑：

坐对秦山晚，江湖兴颇随。（《陪郑广文游何将军山林》）

兴与烟霞会（《严公厅宴同咏蜀道画图）》

山林引兴长（《秋野五首》）

在野兴清深（《课小竖姐析舍北果林……》）

这里也是”对景即兴”之意，但杜甫似乎更喜欢用“发兴”二字：

云山已发兴，玉佩仍当歌。（《陪李北海宴历下亭》）

造幽无人境，发兴自我辈。（《万丈潭》）

郑县亭子涧之滨，户牖平高发兴新。（《题郑县亭子》）

客身逢故旧，发兴自林泉。（《春日江村》）

兴自何而来？自我？自物？“发”字的强烈动态的确更能将物、我相激相生之情状显现出来。如果说“触物圆览”尚有自“我”向“物”运动之嫌，那么“发兴”二字则颇准确有力地表达了物我双向建构的感应关系。不大涉及诗论的李白，无意之中也曾很漂亮地表达了这种关系：

相看两不厌，只有敬亭山。（《独坐敬亭山》）

“兴象”二字并列，也正是这种感性认识的理性升华。

“象”，得与“兴”取得如此独立平等的并列地位，当得力于道家“目击道存”故思维方式不少。《庄子·田子方》云：

子路日：“吾子欲见温伯雪子久矣，见之而不言，何邪？”仲尼日：“若夫人者，目击而道存矣，亦不可以容声矣！”

郭庆藩注云：“目裁往而意已达，无所容其德音也。”事物自身的呈露可取代言辞的解说。正是基于这一认识，晋人才以对山水之观照取代道的说教，是所谓“寓目理自陈”。（王羲之句）于是乎山水诗才从玄言的附庸脱出，蔚成大国。如果我们再考虑到山水诗的“远祖”——民歌中用以起兴的景句，那未山水景物与言意之间的关系就更明朗了。林庚先生有说云：

正如有一些起兴往往可以用在许多的歌词上，某些山水诗句也往往能引起多方面的联想…山水诗虽不停留于起兴，却往往带有比兴的丰富启发性。

山水景物用以起兴，却又从兴中独立出来；山水景物用以言道，却又从玄言中解放出来。它是如此圆满自足，使艺术之“象”得以区别于哲学之“象”。同时，它又从“兴”与“目击道存”的“双亲”那儿获得“遗传”，而具有多重启发性与象外指向性的品格。也许正是这种品格导致中国诗歌中景物描写有着西方诗歌中景物描写所不可比拟的自足性，而为西方现代“意象派”诗人们所膜拜。

“象”的这种品格，在唐前尚未臻厥美，要待到盛唐田园山水诗勃兴，这才叫功德圆满。于是瓜熟蒂落“兴象”取代了“兴寄”。

再往前跨一步，如何？

旧传王昌龄以“诗境”论诗，有云：“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”；“搜求于象，心人于境，神会于物，因心而得”；（《诗格》）“目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中”。（《文镜秘府论》南卷“论文意”）“境”是物、是象，但它强调的是物象的整体效应。应当说，这比起“兴象”的“象”内涵更丰富，更能概括盛唐诗的特征。这无疑是一大进步。

然而，也许是“诗格”本为教人作诗的体裁，所以难免界说太清楚，太执实，使“境”失去应有的灵活性与可容量，反而不如兴象“两端明确而兴象之间关系不明确”来得有灵气、可容量大。

“反者道之动”。为了纠正中晚唐人执诗法太实的偏颇，司空图提出了空灵超脱的“三外”说：“韵外之致”、“象外之象”、“味外之旨”。对此，今之论者所论多矣，笔者别无新解，只是想就“象外之象”与“兴象”略作比较。

清人孙联奎自序其《诗品臆说》云：“昔钟嵘创作《诗品》，志在沿流溯源，若司空图《诗品》，意在摹神取象。”可谓一发中的。司空氏言“象外之象”，是要求摹实象得其神，即《诗品·精神》所谓“生气远出，不著灰”，乃得艺术之象。前象为实相，后象为“诗家之景”，《与极浦书》说得明白：

戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易淡哉！

如何摹神取象？司空氏不做“诗格”式句，而云“超以象外，得其环中”，可达雄浑之境；“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违”，可达冲淡之境／惟性所宅，真取弗羁。控物自富，与率为期”，可达疏野之境》云云。与其说专注在取象之法，不如说所重在取象时应有的心态，故又云：“行神如空，行气如虹”（《劲健》）、“真力弥满，万象在旁”（《豪放》）、“神出古异，淡不可收”（《清奇》），云云。在司空氏看来，只要心态佳，“万象在旁”（《豪放》）、“俯拾即是”（《自然》），“情性所至，妙不自寻”（《实境》）。由此导致司空氏迈出偏离兴象说关键的一步：倡“离形得似”（《形容》），倡“不著一字，尽得风流”（《含蓄》）。这就将对“象”的自足性的追求引向表现力的追求，即暗示性的追求。如果说古代诗论中的“象”来自文艺与哲学这“双亲”，那未兴象之“象”更像她的母亲文艺之“象”，而“象外之象”的“象”则更像她的父亲哲学之“象”。

这种偏离不但是个人的，更是时代的。一种文论之产生，必然与当代创作实践相关联，优秀文论尤其如此。兴象说是六朝以来“目击道存”、“神用象通”的艺术哲学最成熟圆满的显现，也是盛唐诗情景交融、即景即情的艺术特征的概括。盛唐人所重在现世间的意气功业，即便是田园之作，所着力表现的也是“世上桃源”里士大夫自足自在的神情。这与后期封建社会文人对精神世界中的安慰的追求有重大差别。兴与象，好比两端的电极，诗思便是两间之电弧。这就叫“发兴”，这就叫“苍茫兴有神”！

明代胡应麟《诗薮》内篇有云：

宋人学杜得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵；得其意，不得其象，至声与色并亡之矣。

后人学唐诗亦然，最难得的是如盛唐人之骨肉停匀，血脉充和。倡神韵太甚，难免要魂不守舍。从司空图的“离形得似”到严沧浪的“不即不离”，再到王渔洋的“略有笔墨”，平心而论，与兴象说都不无因缘，只是在“象”字上，虚化日甚，也就愈走愈远了。所以诸公都倡盛唐诗，却离盛唐日远。

“象”字之辨，能不慎哉！